朦胧诗名词解释
作者：横 槊
（此文原载《博览群书》杂志）
周易的诗集《凭空生长》由四卷组成，依次为“曾经陨石如雨”“金色蜜蜂”“风的孩子”“吹笛子的人”。虽然这种排序方式未必严格依据写作时间的先后次序，但可以肯定，作者的用意在于借此展示其创作取向和诗歌理念的嬗变过程。这一嬗变的意义其实并不仅限于作者个人，而是具有广泛的审美共通性。先看看卷一，“曾经陨石如雨”：
今夜我坐在雨水里
我坐在雨水和不朽的泪水里
我坐在回忆和苦难中
情人的苦难，今天和昨天的苦难
我的骨头背向黑暗和流水发出一声碎心的、惊马般的长鸣
——《今夜我坐在雨水里》
一时间悲喜交集、爱恨交集
我突然放声痛哭不屈的姐妹站在高高的山岗上
骨肉的姐妹，一脸彩云和雨水
遥指冰冷的家园
——《大喜大悲之后》
火的旗帜，旗帜上的火焰
一千杯浓稠的血浆
不能完成那庄严的献礼
一千种赤诚——
那就让我以自己的身体作为祭品吧！
这个世纪的祭坛需要众多的牺牲
我不是第一个，也不会是最后一个
——《火之旗》
可以想象，诗人在从事诗歌创作之初，必然曾经受到朦胧诗群体的巨大影响。当然，在今天看来，朦胧诗的主要特征并不是“朦胧”，而是强烈的理想主义的抒情冲动。收入“曾经陨石如雨”的诗歌无疑也分享了这一特征。但抒情冲动更多地是属于“诗人”而非“诗”之本体，诗的本体魅力归根结底来自一种脱去一切矫饰、直指人心的力量。
从卷二“金色蜜蜂”开始，作者以“稚拙”的手法探索诗之本体，这一探索绝非“凭空”，而是直接有意识地“误读”和“改写”前辈大师们的作品——正如哈罗德·布鲁姆在《影响与焦虑》一书中所指出的，对经典作品的“误读”与“改写”几乎是每一位后来的诗人抢占审美制高点的必由之路。
夜半时候，阴雨天气。北方的小镇，曲里拐弯的巷子。店铺和人家已经熄灯，四周一片黑暗，空无一人。青石的路面，忽高忽低。我嘴上叼着一根烟卷，悠闲地散步。
如果遇上打劫的，我该怎么办？心里发怵，我不由地加快了步子。“嘿，兄弟！”忽然传来一声喊，嗡声嗡气的。一个高而粗壮的黑影，像铁塔一般的压过来。我应该叫喊求救，或者拔腿便跑，但奇怪的是，那一刻我好像生出了“勇敢的心”，竟然迎上前去。
——那人要向我借火。
我把打火机递过去，他打着了。当他的脸靠近火苗时，我又一阵惊恐：那是一张毛烘烘的、野性十足的脸，棱角分明；右颊上有一道明亮的刀疤，从颧骨延伸到嘴角。我还注意到，他的左手有三根指头只剩下了半截。
这个暴徒，该马上下手了我暗暗地想，越想越害怕。
结果什么事情也没发生。他把打火机还给我时，甚至还捎带了一句“谢谢”。
我继续散步，走出十几步远，回过头，想看看那人是否已经离开，却听见了一个声音：那个人正在低声地抽泣……
——《借火的人》
上文容易使人联想起帕斯的散文诗《蓝眼睛》，两者的情境确实非常相似，但不可否认，作者进行了成功的改写，保留了悬疑色彩，但消解了荒诞。此外如《白色鸟，白色的浆果》之于亨利·米肖，《布宜诺斯艾利斯的谋杀》、《鞑靼人与哈里发》之于博尔赫斯，《诗人叶芝》之于叶芝，都可谓脐带未剪而自具新声。当然，这样的作品只能代表诗人的一个过渡阶段。因为它们无从彰显诗人存在于现实生活中的主体性，顶多呈现了一个静态的、作为观照者的主体，和“曾经陨石如雨”中的奔放恣肆的抒情气质构成了鲜明的反差。
卷三“风的孩子”恰恰是对卷一和卷二的综合。一方面，卷一过于主观性的抒情冲动有所减弱，客观性的意象大大加强了，在词汇的层面上就是形容词锐减、名词（尤其是指称具体事物的名词）锐增；另一方面，卷二的“误读”与“改写”也上升到了一个新的层次，作者本人的气势笼罩全篇，真正做到了“旧瓶装新酒”。
老虎、老虎！
——我这样大呼小叫
不是因为恐惧，而是一种与生俱来的渴望
在亚热带，在丛林中的某一片空地
我将与你邂逅，与你凌厉的目光温柔地对视
老虎！老虎！山中没有告别之宴
斑斓褪去了，力量在尘埃里消耗殆尽
远处有什么东西在燃烧：那不是你的骨头
你是一张纸，被恶人的手指轻轻捅破
六月是狗的日子；狗日的黑夜
掩护七月的硕鼠爬进家门
八月之初穴中之蚁群起出动，笑傲阁楼
老虎老虎，你浪得“王中王”的虚名
老虎！老虎！为何当我孤独的时候
又想起你这山中猛兽？
——《老虎！老虎！》
这首诗显然脱胎于布莱克的《老虎》，但作者引入“硕鼠”和“穴中之蚁”的意象，从而具备了锐利的现实感。
又如《风的孩子》一诗的最后一节：
窗户与眼睛，铜钟与耳朵，人与蝉
在高树上谛听，在广场上谛听
吹吧，风的孩子，从边缘地带向人口众多的中心城市
风的孩子！司秋之神已降临
吹吧，以你无孔不入的精神
——我的心啊，我的花儿啊，长久地暴露在外
风的孩子走得很远，她们走得更远
不难看出此诗与里尔克的《秋日》之间存在隐秘的精神联系，但作者将里尔克的喁喁低语一变而为昂首嘶鸣，尤其是那句“从边缘地带向人口众多的中心城市”，可谓一语破的。
但在这一卷里，作者依附既定象征体系的地方还嫌多了一些，诸如这样的诗句：“太平洋上方的七颗星辰／像家园苦难的影子，像忏悔者心灵的影子”（《太平洋上方的七颗星辰》）；“我看见河畔草青青。我看见／众多的灵魂被日子蒸发／只剩下一串简单的符号／飘浮在水面上，像黑色的蝌蚪”（《无霜的冬晨》）；“今夜纯洁的荷花／端坐于宁静的池塘／荷花荷花，所有拥有这名字的女儿／今夜重新做一回新娘”（《南风》）——它们美则美矣，却并无“陌生化”的审美冲击力，因其本质上游离于作者真实的个体经验之外。
这一缺憾在卷四“吹笛子的人”中得以弥补，作者令人欣慰地回到了鲜活的、不可替代的个体经验，通过诗歌形式的力量建构经验秩序。
我的父亲把一张网
撒向河面
我的父亲瘦削而黑
像生锈的铁
我提着竹筐，在岸边
拣父亲扔上来的鱼
我看着鱼们不住地挣扎
死亡，然后被风吹干
——《父亲与网》
老祖父出门看天
老祖母无意间跌进陈年琐事
口中默念着：槐花，槐花
——那时节，黄金的光泽大片地剥落
——《槐花》
农历逢单的日子我吹箫
逢双的日子吹笛子
月落时吹箫，日出时吹笛子
许多年头就这样过去了
如今回想起来，我的内心
充满无限的怀恋与忧伤
——《笛子与箫》
这些诗歌所建构的经验秩序，显然源自对往昔家园生活的记忆。作者终于由此获得了某种近乎永恒的秩序感：
比鄂尔多斯更远的
是水草和格萨尔王的眼睛
比格萨尔王的眼睛更远的
是无从收拾的羊圈
