梦见有人敲门(梦见有人敲门要进来我阻止他进来)

有人统计过，《红楼梦》一书写到“梦”的地方多达32 处[1]。小说以梦起，又以梦结，中间多梦穿插，彼此关联，形成一个虚实交融的红楼之梦系统。这些梦，有的预示文本主题，有些为凸显人物心理和性格，推动情节发展。第五十六回有一“梦中梦”情节，较他处梦境叙述更为奇巧，不仅使贾宝玉照镜入梦，梦见自己与甄宝玉互梦，而且两人梦境内容极为相似，几近雷同。“梦中梦”即梦中有梦，语本《庄子·齐物论》，《汉语大词典》释义为“喻幻境，极言虚幻”[2]。《红楼梦》的“梦中梦”既是情节内容，也是一种叙事策略。甄、贾宝玉在梦中厮见，引发小说文本前与后、实与虚的多重对照，赋予作品深层旨意，本文试作解读。

“梦中梦”情节在《红楼梦》中只出现一次。第五十六回江南甄府女人对贾母说，甄府也有一个宝玉，同贾宝玉不仅性情一样，连长相也是一模一样。贾宝玉听闻后回房照镜入睡，梦中他进入一座花园，见酷似鸳鸯、袭人、平儿等一干人，又遇一位少年酣睡于榻上，少年醒来便与一旁丫鬟诉说对妹妹病情的担忧，并交待其方才做了个梦，所言梦境和贾宝玉所梦一般无二。两个宝玉在梦中厮见，惊喜时，小厮报信说老爷叫宝玉，两人皆惶恐，由此贾宝玉从梦中惊醒。这样一来，此梦就要比一般的互梦或同梦情节要更加复杂，更富有意味。

那么，曹雪芹设置这样一个奇特的梦境，用意何在?

从人物塑造看，甄宝玉在梦中出现与贾宝玉的精神状态、日常生活有千丝万缕的关系。贾宝玉梦境的构成元素有类似怡红院的院落、貌同情合的甄宝玉、相似的姐妹、对妹妹病情的担忧、对父亲的恐惧等。弗洛伊德推崇希尔德布朗特的观点: “梦中的无上庄严与滑稽结构，其基本材料不是来源于我们亲眼目睹的世界，就是我们清醒思想中的某个组成部分。”[3]日常生活中的情绪会潜藏于意识中，在进入睡眠状态后，潜意识就会被激发出来体现为梦的内容。贾宝玉刚刚听说甄府有个性情和模样俱相同的宝玉，觉来不可思议，随后便梦见甄宝玉，情节设置合情合理。不仅如此，贾宝玉在梦中还自动将自己的情感心理投射至甄宝玉身上。时届孟春，黛玉又犯嗽疾，贾宝玉对林妹妹的病情自然十分担忧，所以他梦中的甄宝玉一醒来就询问，妹妹如何。贾宝玉平日里最怕贾政，长期的心理恐惧无疑会给梦境投入紧张因素，所以梦中的甄宝玉也惧怕老爷。弗洛伊德认为，梦是人潜意识的无逻辑显现，是“一种充满含义的精神活动”[4]。科学理论已能够说明，梦境的产生往往与客观实际状态相勾连。“梦中梦”在此就全面展现了宝玉的心理世界，发挥了人物形象塑造的功能。

从主题和结构看，这一设计既是为了展现贾宝玉的人生矛盾，也是为了使情节线索更加完整。贾宝玉作为贾家的接班人，其求取功名的家族责任和心灵自由的追求之间产生的矛盾，在现实环境下难以调和。贾宝玉与遵守世俗的大多数人对抗，承受着巨大压力和孤独。他梦见与甄宝玉梦境相通，是因他确实如此渴望着，真真有这么一个知音甄宝玉出现，与自己心灵契合、性情相近，使他在不被接纳的处境里不再是孤军奋战。如何平衡现时的生存与内心的理想，不仅是贾宝玉和曹雪芹的困惑，也是人们共同的生命困惑。从这个角度而言，小说的主题具有了永恒的意义。甄宝玉出现的次数虽少，却几乎贯穿全书。“甄宝玉”其人首次被提及是在第二回，至第五十六回再次出现在贾宝玉梦中。作者为甄宝玉的两次出现设计了艺术化的方式，前后文字两相呼应，有草蛇灰线之功。

从作家创作情感而言，“梦中梦”情节是曹雪芹对自我生命的体验与书写。他曾顺意快慰于金陵，窘迫困厄于京都，不同生命阶段，截然不同的人生经历，在他的精神世界里形成了两股强烈涌动的情感暗流，使得他对生命的本质和价值滋生更为深刻的认知。《红楼梦》中，京都贾家和江南甄家两相对应，是曹雪芹的主观设计，分别映照着他的故园乡愁和精神寄托。贾家虽在京都，老宅和旁系支脉余留于南京，但曹雪芹强调的却是金陵贾家。他为书中重要女性冠名“金陵十二钗”，亦可知他对金陵感情深厚。京都贾宝玉和江南甄宝玉，从某种程度上来说，是作者少年时代的双重投影。作者大费心思设置两人在宝玉梦中相见，也许是作者对少年生活的一种追忆、一种感动。两个宝玉，甄家和贾家，一真一假，一南一北，共同观照出作者少年时的精神世界。从这个意义上说，这一梦情节有一定的现实生活依据。

“梦中梦”是人们在睡眠时所产生的心理活动，作家在创作中织造梦境，即在重现人的心理世界。但梦是无逻辑显现的，“梦中梦”更为模糊，要隐晦地再现其背后的真实心理，需要巧妙构思和哲学思辨。在文学创作中，它还常常作为一种载体，承担罗织或提示、推动故事情节的作用，显示强大的叙事功能。因梦中之梦可以跨越时空，以一种时空交错的方式叙事并非易事。《红楼梦》这段“梦中梦”的描写，大大提高了主题内容的内涵性和审美性，表达的是曹雪芹对人生的深刻体会，增加了小说故事的离奇性、可读性、特殊体验性，让读者心神怅惘，沉思良久。同时，这段“梦中梦”也含蓄巧妙地显现了贾宝玉的性格与心理。

《红楼梦》曾名《风月宝鉴》，说明镜子在整个故事中亦承担着重要角色。“梦”预示现实的幻灭，镜子映照人生百态。贾宝玉房中这面镜子在全书前后统共六回被叙及，或是以刘姥姥的陌生化视角打量怡红院的豪奢陈设，或是从低微的同族子弟贾芸的角度写镜子。第五十六回描写“梦中梦”时，镜子再次出现，别具意味。

以袭人之言解释，贾宝玉面镜而眠，梦见另一个自己不奇怪。袭人所说有一定科学依据。一方面如前所论，所梦是因宝玉睡前照镜且有所思; 另一方面，镜面会反射亮光，易使人产生焦虑心理，从而导致贾宝玉崎岖梦境的衍生。而后麝月却提起老太太的嘱咐，说是小人魂不全，屋中不可多有镜子，否则睡觉易惊恐作胡梦。在民俗信仰中，人们相信镜子性阴寒，在正衣冠之用外，镜子还可照出魂魄以辟邪，如“照妖镜”“阴阳镜”等神异传说。此外，民间还认为孩童人小体弱，魂魄不完整，所以十分忌讳小儿照镜和对床设镜。麝月此番说法即认为贾宝玉梦中喊宝玉，实际喊的是他自身魂魄，如此便给文本摄入了超自然的元素，使得读者读之惊恐，汗毛直立。恰如有的学者所言: “中国古典小说中的镜意象首先是一种物象，是有着实际功用和具体形制的器具，但它吸收了宗教和民间传说的内容获得了现实中的镜所没有的神异功能和灵怪色彩。”[5]曹雪芹于此细微处，将民俗文化融入《红楼梦》，足见作者为文之用心以及对日常生活的熟悉。

这面镜子在推动故事情节发展作用之外，还发挥了镜像功能。第五十六回的“梦中梦”就有如镜子相对，人立其间: 贾宝玉梦见甄宝玉正在梦见贾宝玉自己，这个过程反反复复，循环不止，形成一个既封闭又无限大的梦空间。正如有的学者所言: “这好比对面设镜，人在两镜中间，两面镜子互相映照，人在镜中，镜镜相照。”[6]无穷无尽，产生“无穷倒退”的影像。

甄宝玉与贾宝玉除了貌合神同，两者确存在着某种微妙的镜像关系。镜像是平面镜成像的缩写，是一种物理反射现象，也可称作映像。作家在进行相关的文学创作时，常使镜像幻化成镜中世界，同文本中的现实世界相映照，于是两个世界的人或事便互成像。

由于艺术手法的参与，文学作品中的映像有时可以是实体，实体也可成为镜像，难以分辨。曹雪芹似乎也在制造这种错觉，使读者对镜像的常规认知产生迷惑和混乱。镜面如同一个传送门，镜中一个世界，镜外一个世界。人们理所应当会将自己所在的这一面当作真实存在的世界，否定另一世界。当读者将自己置身于贾宝玉这方世界时，那么贾宝玉在这面镜中的影是甄宝玉。在曹雪芹“假语村言”的设定下，贾喻假，甄喻真。如此看来，贾宝玉是假，甄宝玉是真，但是在假作真时真亦假，真假可以置换的前提下，贾方获得实写，而甄方被虚写，因此，甄宝玉反而成为贾宝玉的镜像。

从另外一个角度看，贾宝玉也是甄宝玉的镜像，也未必不是曹雪芹所寄予的自我。《红楼梦》第五十六回中，镜像空间与小说文本所描写的现实生活，并非两个平行而不相交的世界。镜子内外的两个世界，两个宝玉都以实体显现，甄宝玉或是从他人口中介绍出来，或是在梦中出现，都是淡淡带出，但甄、贾宝玉两者似乎都不愿意承认自己是镜像，由此引起混乱。又如拉康所言: “主体确认自己为外部的他者的像会将自己暴露在无的危险之下。”“‘我’与镜像决不是一对一相互对应的同等形式的东西，它是给‘我’这一不确定实体的主体穿上衣装，将主体隐藏起来，在形象中将之捧起的东西，而不是轻易被允许合一的种类。”[7]他认为人会把母亲眼中的好孩子形象，当作自己的镜像，努力朝着这个方向学习。换言之，镜像有时是希望自己成为的样子。当主体与镜像产生矛盾时，就体现在外在的现实世界与内心愿望的不兼容。而镜像与自身结合，需要他者眼光。但贾宝玉无法被当时社会所认可，无法适应封建科举制度所形成的价值观，所以甄、贾宝玉分离而没有发生转变，走向两种截然不同的结局。

《红楼梦》中审美式的贵族生活，光彩照人的少女，大家族的荣耀，凡此种种，均令人心神荡漾。作为实体描写的主人公贾宝玉，如此贪恋红尘又极度渴望自由，才华满腹但对仕途经济的观念嗤之以鼻，种种行迹被世俗判定为偏僻乖张。甄宝玉悔悟后所经历的儒家科举道路，才是现实生活中许许多多的甄宝玉必须要走的路。现实里众多甄宝玉的心中都住了一个贾宝玉，以慰藉现实的苦闷不甘。但是通过幻想来寻求慰藉本身是悲剧性的，因为虚诞的幻想必然破灭，要么死亡，要么接受现实，要么皈依宗教。最后，贾宝玉走向了宗教救赎的道路。

假使跳出梦和镜来审视甄、贾宝玉两者的关系，会发现两者不仅互为镜像，还是一个主体的两个部分。同时也会发现，作品外的现实世界与作品中的现实世界以及作品中的镜中世界紧紧缠绕在一起。贾府由盛及衰，甄府几次接驾，都关联着曹家的真实历史。作者以自己为基本原型，将自己的家世寓于甄府和贾府两家，将自己的人生寓于甄、贾宝玉两人，使两部分真实与虚构并存，引起混淆。但人生本就如梦，真假何须分辨。或许只有在真假难辨的中间地带，现实与理想的矛盾才能得以平衡化解。若非要去探求真真假假的话，只会陷入作者设置的虚妄漩涡，无法得出答案。

“梦中梦”以其独特的美学价值和叙事功能进入文学创作视野，为作品开拓更广阔的叙事空间。这样的作品当然不局限于《红楼梦》，也不只是中国的文学作品。在西方文学作品中，亦不乏与“梦中梦”有关的名篇佳作。值得注意的是，中西作家在自觉运用“梦中梦”叙事策略时，存在诸多差异，显示出各自的特色。

贾宝玉梦见甄宝玉在梦自己，且梦境一致，这是“梦中梦”，体现为一种特殊的“同梦”形式。中国古代文学作品涉及“同梦”元素的不在少数，较早在叙事文学作品中出现的“同梦”，是梦的双方共同梦见第三方，主体未进入梦境。如《左传·襄公十八年》:

秋，齐侯伐我北鄙。中行献子将伐齐，梦与厉公讼，弗胜，公以戈击之，首队于前，跪而戴之，奉之以走，见梗阳之巫皋。他日，见诸道，与之言，同。巫曰: “今兹主必死，若有事于东方，则可以逞。”[8]

在这段记录中，献子与巫皋所梦一致，内容有虚构的意味，其目的是验证献子伐齐将败，具有强烈的政治色彩。而献子与巫皋未共同进入梦境，且梦境内容一笔带过。

又庄周梦蝶言曰: “不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与? 周与胡蝶，则必有分矣。”( 《庄子·齐物论》) 虽是只言片语，却因可能存在同梦化为对方的猜测，而充满了哲学辩证的意味。一方面，庄子与蝴蝶的梦化是物化的象征，充满了中国古典唯物主义色彩。“天地与我并生，万物与我为一”( 《庄子·齐物论》) ，在庄子哲学中，万物在本质上皆为气的凝聚，因而庄周与蝶可以相互转化; 另一方面，蝶既是理想的象征，也是一种逍遥自在的状态，蝶梦化为人，是庄子内心精神的外现。庄子希望通过“坐忘”“心斋”，忘却一切是非杂念，忘却四肢形骸，达到与道相通的境界。蝴蝶意象也因此在后世文学中，卓然承袭着一份独特的浪漫，如梁祝化蝶。《红楼梦》“梦中梦”与庄周梦蝶相比，相似的是，曹雪芹在贾宝玉之外又设置一个甄宝玉，亦是外现贾宝玉内心的自我，即贾宝玉希求在现实的环境中，能有一个真正的知音，不庸俗、不浑浊。不同的是，庄周梦蝶，不论事实是周之梦，还是蝶之梦，都是单向的梦。而《红楼梦》文本中虽未写明甄宝玉一方是否在互梦，但在贾宝玉梦中，二人实现了双向互动。

唐以来与“梦中梦”情节相关的作品，无论形式还是内涵，都较前期更为丰富。如唐代文言小说《李捎云》，品行不端的李捎云与妻子共同梦至阴司受难，醒来痛改前非。此一“同梦”情节还添加了恶人下地府等轮回观念，虚构意义较为明显。唐代“梦”文学的发达与佛教兴盛有重要关系，在现实社会矛盾激烈的情境下，以“梦”文学宣扬梦的灵验性，达到教育民众的目的并传播教义，不失为明智之举。明代戏曲名作《牡丹亭》中，柳梦梅和杜丽娘两人于梦中邂逅，客观上解决了戏剧表演的舞台有限性问题，也为后续两人在现实中相见以及杜丽娘因情而死、死而复生作了重要铺垫，成为整个故事发生的契机。在审美追求上，它的重点在突出因“情”而梦、情胜于理的时代特征。因此，“梦”是杜丽娘情感的寄托、内心诉求的投影。她在梦中冲破深闺大院的禁锢，为自己创造一个唯美的求爱场所和与爱人邂逅的机会，大大增强了审美艺术性和传奇性。这两处“同梦”情节都带有鲜明的时代特色，相比于《红楼梦》的“梦中梦”，它们“同梦”的双方主体都在文本现实中获得了实写，不存在镜像效果。

西方文学作品里“梦中梦”叙事手法亦常见到。19 世纪中期英国数学家、逻辑学家刘易斯·卡罗尔，在哲理童话故事《爱丽丝漫游镜中世界》中构建了一个类似的梦空间。小姑娘爱丽丝对着镜子进入睡眠，“转眼间，爱丽丝已经穿过镜子轻巧地跳进了镜子中的房间”。梦境中的一切和镜像一样是左右颠倒的，在奇遇途中，她遇见了红色国王在睡觉。于是有腿得儿弟与爱丽丝有了下面这段对话:

“你猜他梦见的是什么? ”

“那谁猜得着啊? ”

“自然是梦见你了，要是他一会儿梦里没有你了，你猜你就会在哪儿了? ”

“自然还是在这儿了。”

“哼! 你才不呢! 你哪儿也不在啦。你不过是梦里头的一种东西，你知道你又不是真的! ”[9]

故事发生在一个特殊的意识空间中，即红色国王和爱丽丝共同的梦境中。实际上爱丽丝和国王两人的梦为同一个梦，爱丽丝是红色国王梦中的人，国王也是爱丽丝梦里的人。《爱丽丝漫游镜中世界》与《红楼梦》的“梦中梦”结构相同，甚至梦的开始都是因为一面镜子，人物的梦境皆产生一种循环无尽的镜像效果。东西方两位文学家不约而同使用“梦中梦”，各自成就一部文学经典，显示了人类思维方式的共通性，也说明“梦中梦”叙事艺术的魅力及其本身的哲学思辨意义。

意大利莫拉维亚是一位善于写梦幻的小说作家，他的短篇小说《梦中听到楼梯的声音》，讲的是一位电影导演梦见有人敲门。他的一句“请进”，突然成为进入第二层梦境的转折点。而第二层梦境，即梦中梦。他以为自己已醒，并为一位在枪战中受了伤的年轻人开门，两人发生一番争执，而从梦中惊醒。它的结构安排十分巧妙，注重心理的分析，发掘人性的暗流，色调灰暗。梦境的环套使得情节惊悚之潮迭起，产生一种生存危机感。美国电影《盗梦空间》( 2010) “梦中梦”与之情节相类似，影片剧情游走于梦境与现实之间，两者的分辨成了观赏此剧的重点和难点，被观众称为意识结构内的动作科幻片。影片的这一叙事策略，不仅能跨越不同时空，将故事的主人公联系、扭结在一起，使情节空间错乱展开但又严密有序递进，而且叙事手法本身具有浓厚的美学色彩和哲学意味，亦真亦幻，使人在迷离的状态下产生某种心理的恐惧和思考。此二处梦境突出了梦的环套效果，但梦主体不存在同梦和互梦的情况。

综上可知，中西方作品都有“梦中梦”叙事手法。对上列作品大致比较，就会发现，《红楼梦》等中国作品与《爱丽丝漫游镜中世界》等西方作品在审美品味、价值追求、写作思维等层面上存在一定差异。也正是在这些差异中，“梦中梦”叙事策略的灵活性和多元的魅力得以展现。

首先，以《红楼梦》为代表的中国古代“梦中梦”文学作品，追求一种和而融的艺术状态，而前列西方文学作品注重奇崛跌宕的审美体验。中国传统文学作品更讲究对称的审美范式，其中的“同梦”或“梦中梦”主体通常是两人，具有亲密的人物关系，多为成双成对的夫妻或恋爱男女。《牡丹亭》与《红楼梦》中，两组人物分别两两相对，柳梦梅和杜丽娘是年龄相当的恋人，而甄、贾宝玉从某些方面来讲是一个主体的两个部分，对称性更为明显。两个宝玉的梦境中出现的其他人物、建筑、语言亦是对等的。对同梦双方对等性的艺术追求，是中国古典文化中讲究对称的美学观的一种体现。但只有形式的对称，是不足的。所以，两个宝玉、杜丽娘和柳梦梅，两两相对之外，还心意相通，如此达到真正整体的、对称圆融的状态。庄周与蝶，肉体形式上虽不对称，却亦在精神层面彼此照应。而前文所述的几部西方文学作品并不讲究这种对称，更看重于梦的特性和“梦中梦”本身形式的趣味、迷幻和荒诞，重现个体梦中的奇异感知。爱丽丝与红色国王，两人无论是年龄、性别还是身份，都相去甚远。严格说来，红色国王只是一张红心A 扑克牌，两者也不存在精神上的交流。但正因为梦双方的不对等，两者互梦才显示出奇特意味，作为儿童文学，其趣味性和新奇性也愈加浓厚。《梦中听到楼梯的声音》的主人公和敲门的年轻人两者没有确定的关系，梦境的交织转换之间，令人心惊胆跳。《盗梦空间》也是如此，盗梦者是一个团队，而被盗梦者以一人对多人，亦不对等。

其次，《红楼梦》等“梦中梦”文学作品探寻的是人与社会矛盾的解决路径，西方的文学作品则在梦中探索人与自我的关系。道家的物化观与佛教中因果报应、人生如梦观念的出现和发展，深深影响中国人思想的同时，也影响着梦文学。宋代吴曾《能改斋漫录·沿袭》: “山谷尝自赞其真曰: ‘似僧有发，似俗无尘。作梦中梦，见身外身。’……淡白云: ‘已觉“梦中梦”，还同身外身。堪叹余兼尔，俱为未了人。’”[10]这些“梦中梦”虽非叙事情节，但和“身外身”皆带有佛家淡离尘世的意味。唐代小说《李捎云》之同梦，是佛教世俗化的体现。当社会矛盾无法解决时，梦或可提供些许对策，聊以慰藉。《牡丹亭》柳杜互梦，是深闺大院禁锢下的挣扎。《红楼梦》在贾宝玉梦中设置他与甄宝玉互梦同梦，是为贾宝玉所受礼教的压迫找到合理的发泄口。西方文学作品中“梦中梦”叙事策略的运用，则突出人与自我的关系。爱丽丝在梦中发现自己在红色国王梦中，立即哭诉对自我存在的担忧; 《梦中听到楼梯的声音》的“梦中梦”表现的是人对自己生存危机的恐惧; 《盗梦空间》则通过梦中梦盗取梦者的心理信息，从盗梦者的角度来强调梦者的主体性。将这种差异放大看，可以理解为是与中西方文化发生发展的土壤环境的不同有密切关系。西方近现代哲学的发展伴随着人类的自我觉醒，高扬人的主体地位，形成追求真理的文化传统。经历欧洲文艺复兴和启蒙运动之后，西方文学更加热衷对人本身的自我探索，注重体现人物最本能最真实的一面。中国传统文学扎根于儒释道思想，走了另一条探索人本能的道路。不论是前者作品中“梦中梦”体现的古老智慧，还是后者所散发的人的光芒，都是人类文明最珍贵的财富。

第三，曹雪芹、汤显祖等中国古代作家擅于以形象感性思维书写“梦中梦”，而卡罗尔、莫拉维亚等人长于以数理逻辑思维创作“梦中梦”。中国先民对梦的认识，一开始就建立在感性想象的基础上，认为梦是神的预示，因此试图以神秘的占卜术来解读神的旨意。对中国古代文学作品稍作考察可知，早期的“同梦”多是为政治服务或是验证某种因果和鬼神观点，其内容大都会在现实生活中得到灵验。随着文学创作的成熟，这种功利性较之前显得纯粹些，如《牡丹亭》《红楼梦》，创作者运用“同梦”“梦中梦”，或抒发人生感慨或连贯主题，又或为故事情节结构服务，更多集中在文学视角。文学创作者偏好以文学的眼光看待梦、镜子，将它们作为特殊的媒介意象，以便于进一步发展人物关系。梦境内容与现实生活内容极为相似，由外而内，因而梦在文本中的真实性不强，体现为感性形象的文学思维。而西方作家能准确总结把握“梦中梦”的特性，在科学认知、客观描述的基础上进行创作，符合梦境的乱序、无逻辑、荒诞的特点。兼有数学家和作家双重身份的卡罗尔，数理逻辑较一般作家更为严谨。《爱丽丝漫游镜中世界》尽管行文看起来无逻辑，人物时空错乱，却符合爱丽丝梦境世界的运行特点和小说的行为逻辑。逻辑的反转和扭曲，以逻辑写无逻辑，都需要更强大的思维逻辑和分析能力。于是“爱丽丝”不仅成了适合儿童纯真情趣的逻辑以及数学心智培养的读物，还拥有了大批成年读者。《盗梦空间》中盗梦宛若一个庞大的工程，梦境的搭建植入、梦境的层次都需要有严格的量化。通过“梦中梦”盗取人的心理信息，挖掘其中的强烈情绪。而《梦中听到楼梯的声音》对主人公的梦境以冷静客观的笔触描述，层层深入，挖掘恶劣的现实环境对人精神的创伤，过程与自然科学的探索过程是相似的。

曹雪芹运用“梦中梦”策略切入叙述让甄、贾相遇，极致体现了真与假，有与无的辩证关系，使得文本产生模糊和朦胧美，从而使主题内容有了多重解读性。两个宝玉的真假、梦的虚实关系，又巧妙掩藏了作者无尽的人生感慨与困惑。小说人物不等于作者，但不可否认的是，宝玉作为主人公多少会彰显曹雪芹的个人气质，体现作者的个人愿望。在作者资料极度贫乏的情况之下，探讨甄宝玉和贾宝玉之间的镜像关系，亦是对作者本人解读的一个方面。由此追溯中国古代文学中“梦中梦”或与其相关的作品，将之同一些西方“梦中梦”经典作品进行比较，便能更清楚感受到“梦中梦”的叙事魅力。

《红楼梦》的“梦中梦”是“同梦”的复杂形式，具有典型的文学传统意义。正如石麟所说: “在《红楼梦》的前前后后，当然还有不少小说中有关乎‘同梦’的描写，但那都不过是《红楼梦》这座艺术巅峰的来龙去脉而已。”[11]《载阳堂意外缘》少年玉坛和尤氏同梦，《青楼梦》挹香与拜林同梦，很明显是受到《红楼梦》的影响。但无论是形式、趣味还是内涵，红楼梦》的“梦中梦”在文学史上始终保持着难以逾越的地位。

【1】蔚然、顾克勇: 《〈红楼梦〉三十二梦系统解析》，《江淮论坛》2002 年第4 期。

【2】罗竹风主编: 《汉语大词典》，汉语大词典出版社1989 年版，第1186 页。

【3】［奥］弗洛伊德著，高兴、成煜编译: 《梦的解析》，北京出版社2012 年版，第3 页。

【4】张英: 《精神分析学述评》，辽宁大学出版社1986 年版，第45 页。

【5】詹颂: 《中国古典小说中的镜意象》，《中国典籍与文化》2000 年第4 期。

【6】俞晓红: 《〈红楼梦〉意象的文化阐释》，安徽人民出版社2013 年版，第147 页。

【7】［日］福原平泰著，王小峰、李濯凡译: 《拉康: 镜像阶段》，河北教育出版社2001 年版，第40—62 页。

【8】姚培谦撰: 《春秋左传杜注》卷十六《襄公十八年》，《陆氏小郁林刊本》。

【9】［英］刘易斯·卡罗尔: 《爱丽丝漫游镜中世界》，见《爱丽丝漫游奇境记》，远方出版社2003年版，第118—129 页。

【10】吴曾: 《能改斋漫录》卷八，见上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记》第五编第三册，大象出版社2012 年版，第218 页。​​​